Г.Скороходов

ЗВЕЗДЫ СОВЕТСКОЙ ЭСТРАДЫ

ФЕНОМЕН ПУГАЧЕВОЙ

В начале 1984 года на пластинках появилась новая песня «Рыжим всегда ;зет» — одна из многих, вполне профессиональных, никакими особыми качствами не отмеченная. Если бы не два обстоятельства.
Музыку написал композитор Павел Слободкин, руководитель ансамбля ЭВеселые ребята» — тот самый, что так счастливо открыл и обработал для Пугачевой старого «Арлекино», второе рождение которого — это у всех на памяти — стало сенсационным. Спели новое сочинение Слободкина «Веселые ребята» — те, с кем началось триумфальное шествие Аллы Пугачевой, с кем она завоевала «Золотого Орфея» и с кем рассталась, когда почувствовала, что может выступать самостоятельно.
Эти обстоятельства заставляют как-то иначе вслушаться в песню, о которой идет речь, в ту историю, что излагают авторы (текст Л. Воропаевой), ;торию когда-то безвестной, не отмеченной красотой девчонки, что «все пела и пела — и надо ж такому случиться!.. — стала известной певицей». Известной настолько, что «в каждой толпе ее вмиг узнавали». Что в толпе! «На планете, на целой», утверждает песня, едва ли нашелся бы человек, который решился усомниться во внешних достоинствах певицы. «Неужто вправду рыжим всем везет всегда?» — с оттенком явной грусти вопрошают «Веселые ребята».
И хотя в песне нет упоминания имени героини (а может быть, и благодаря этому), песня эта непроизвольно вызывает ассоциации с судьбой Пугачевой. Уж очень часто приходилось слышать мнения о случайности успеха певицы, счастливом лотерейном билете, внезапно выпавшем на ее долю, об инфернальном везении, необъяснимой, почти мистической популярности (попытка объяснить эту популярность недостаточной требовательностью почитателей Пугачевой отпала, ибо она, эта популярность, настолько широка, что ставила под сомнение вкусы уж слишком огромного числа слушателей: скажем, упомянутый «Арлекино» разошелся на пластинках тиражом около 15 миллионов экземпляров, 10-миллионный рубеж перевалили и многие другие песни из репертуара певицы!)
Слушатели ходили на ее концерты — имя Пугачевой способно заполнить любой, самый вместительный Дворец спорта; засыпали радио и телевидение заявками на произведения в исполнении «певицы всех времен и народов», как называли ее в иных письмах, требовали от фирмы «Мелодия» пластинок с понравившейся песней чуть ли не на следующий день после ее первого исполнения.
Редкая газета обходилась без материалов, связанных с певицей: информация о ее победах на международных конкурсах, гастролях за рубежом, репортажей с концертов, реплик в ее адрес. Меньше было рецензий, — казалось, сам ритм, в котором существует певица, не давал времени на осмысление того, что она делает. Больше печаталось интервью, бесед с самой Пугачевой, где ей приходилось отвечать на все мыслимые вопросы, дружеские, каверзные, заинтересованные, рассчитанные на сенсацию и заданные с плохо скрываемой неприязнью — от происхождения концертного платья певицы, так называемого «балахона», по мнению корреспондента, никогда не снимаемого, до оценки игры дочери Кристины в фильме «Чучело».
Певица столь часто отвечала журналистам на вопросы, сыпавшиеся, как из рога изобилия, что из ее интервью можно было бы составить не один том - в справочном кабинете Всероссийского театрального общества, аккуратно собирающего все, что появляется об артистах в периодической печати, ни об одном деятеле театра, кино, эстрады за последние 10 лет нет такого количества газетных «вырезок», сколько накопилось о Пугачевой.
И почти везде присутствует тема случая, внезапного успеха, счастливого везения, которое дало певице возможность — по утверждению журналистов - идти по жизни, как по ковру, усыпанному розами, в лучах прожекторов, конечно. И при этом забывается о шипах, что могут исколоть, о том, что слишком яркие прожектора слепят, мешают двигаться.
И все же хотя бы без описания одного интервью не обойтись. Оно не печаталось в газетах, оно появилось в 1983 году на экране — в документальном фильме Владислава Виноградова «Я возвращаю вам портрет», попытавшегося воссоздать творческие портреты мастеров эстрады прошлого и настоящего, портреты, созданные видением художника. Интервью, снятое Виноградовым, построено по всем правилам журналистики. Вступление, обычно обосновывающее необходимость беседы, отдано представительнице старшего поколения Марии Владимировне Мироновой, ставшей лауреатом еще на первом конкурсе артистов эстрады в 1939 году.
— Сейчас произошел какой-то второй «пугачевский бунт», — говорит она, — но про Пугачеву я хочу сказать, это мое личное мнение, — она человек чрезвычайно одаренный. Она может нравиться, не нравиться, как всякий одаренный человек, но она особенная. Она не такая, как все, а ведь на эстраде самое главное — индивидуальность!
Затем на экране появляется сын Марии Владимировны — Андрей, известный артист театра и кино. В фильме Виноградова ему поручена роль ведущего. Андрей Александрович беседует с Пугачевой у нее дома, возле огромного камина. Певица, вероятно, спешила, так как сидела в кресле не снимая шляпки, но, увлекшись беседой, забыла о делах и на вопросы Миронова отвечала обстоятельно.
— Скажите, одной из первых песен вы спели «Арлекино», и после этого вас сразу заметили, и вы сразу стали известной?
— У меня было несколько песен, и я все время ждала, какая из них, грубо говоря, вылезет, какая более счастливой будет. Оказалась песня «Посидим, поокаем» — это было в семьдесят четвертом году. Я играла там такую девочку, очень смешную, все смеялись до упаду и сразу меня назвали комической певицей. А потом выпустила вторую песню — «Арлекино», тогда меня стали звать трагикомической певицей. Потом я спела монолог «Женщина, которая поет» — меня стали звать трагической.
А на самом деле все гораздо проще: у меня разноплановый репертуар. Сцена для меня, как лекарство. Меня сцена сделала другим человеком. Я была некрасивая, невзрачная, угловатая, а теперь видите, какая красивая!
Пугачева хлопает ладонью по шляпке, сдвигая ее на лоб, и смеется. Смеется и Миронов, а Алла Борисовна продолжает:
— И знаете, мне было при контакте с людьми довольно-таки сложио. А выйдешь на сцену — зрители вроде далеко, что хочешь, то и делай. Уже не выгонят, раз вышла. И я такую свободу почувствовала, когда вышла на сцене первый раз, на огромную сцену в большом зале в Лужниках, что со страху стала кричать и танцевать. Мне казалось, что это мой последний концерт, что мне вот так разрешили и больше никогда не разрешат...
Миронов улыбается и задает свой следующий вопрос:
— Все говорят, что вы ни на кого не похожи, я тоже с этим согласен. Но вот интересно, у вас есть кумиры?
— Мне очень трудно на это ответить, потому что, когда я еще не думала петь, у меня уже были пластинки таких мастеров, как Шульженко, Утесов... Это еще не значит, что мне нравилось, что они поют. Но то, как они поют... Они не фальшивили никогда перед зрителями, перед слушателями, и чувствовалось, что то, о чем они думают, о том и поют.
— Алла Борисовна, а как вы относитесь к своей невероятной популярности?
— Я к своей популярности отношусь прекрасно!
— Она вам не мешает?
— Ни в коем случае.
— Помогает?
— Помогает.
— Каким образом?
— Я купаюсь в ней. Я счастлива. Чем дольше она будет продолжаться, тем лучше. Иногда встаешь утром, смотришь в зеркало и говоришь: «Ух, какая ты красивая, красивая, красивая». И становится ничего. А что делать? И с каждым годом мне все легче и легче, хотя, казалось бы, должно быть труднее... Л мне легче...
Ироническая улыбка сбегает с ее лица, и Пугачева вздыхает...
В этом интервью есть многое из того, что так перемешано в Пугачевой - бравада и предельная откровенность в мыслях и чувствах; жеманность и желание (до боли) быть понятой; наступательность и — на миг! — беззащитность; эпатаж и юмор, обращенный на себя, — качество не столь уж распространное; поза и стремление предстать такой, какая есть, а не такой, какой может казаться.
И вместе с тем за всем этим встает то, о чем актриса не говорит, но что читается в ее песнях — не в тексте даже, а в подтексте, читается в ее образе творчества — этап, предшествовавший «пугачевскому бунту». По этому этапу Пугачева шла десять лет, не испытав не то что успеха, но и признания, трудясь порой до мозолей, как каторжная. Этап этот, помимо всего прочего, вносит существенные коррективы во все «ахи» по поводу «внезапного везения», «счастливого случая» и т. п. Было многое.
Была радиостудия и запись песни Левона Мерабова на стихи Михаила Танича «Робот».
— Дебютанты «Доброго утра», — объявила Галина Новожилова в очередное воскресенье. — У нашего микрофона 16-летняя московская школьница, участница художественной самодеятельности Аллочка Пугачева!
Школьница исполнила песню, как говорится, «без претензий», ее paccсказ о добром роботе был искренним, а иногда даже трогательным. После передачи нришло несколько писем с просьбами повторить запись, это вселяло надежду па светлое будущее, и Пугачева втайне решила, покончив со школой, идти на эсттраду.
И был Московский дом учителя, что на Пушечной. Там шла репетиция нового эстрадного обозрения «Пиф-паф». Постановщикам требовалась певица для исполнения детских песенок. Пугачева, в которой еще так светились черты детскости, предложила свои услуги, и они тут же были приняты. И вскоре коллектив отправился в турне, взяв с собой вчерашнюю школьницу.
Первая в жизни гастрольная поездка!.. Алла исправно выходила на сцену, верещала почти петрушечьим голосом нечто детское, публика улыбалась, но восторга не испытывала. Не испытывала восторга и начинающая артистка. Понимала, что провалилась? О явном провале речь вроде бы и не шла, но с каждым днем ей было труднее выходить к зрителю, с каждым днем она все больше осознавала ненужность, никчемность этого занятия, ощущала какую-то непроходящую неловкость. Даже слова ведущего, называвшего ее «актрисой», не вызывали восторга, хотя с детства эта профессия представлялась ей лучшей на земле: не случайно же ее отец, цирковой жонглер, принадлежал к братству работников искусств (от ред. - ???).
Острое понимание того, что она не имеет права носить высокое звание артиста, в конце концов, взяло верх. К чести дебютантки, это «в конце концов" наступило быстро — через месяц после начала концертной деятельности Пугачева без сожаления покинула сцену и, вернувшись в столицу, поступила на дирижерско-хоровое отделение Музыкального училища имени Ипполитова-Иванова.
«Доброе утро» по инерции еще обратилось к ней раз-другой. Одна ее запись — «Если найдешь любовь» М. Таривердиева — даже попала на пластинку. Но то ли учеба брала свое, то ли Пугачева не хотела быть навязчивой, то ли редакцию заела текучка, о дебюте в эфире быстро забыли — он стал одним из «очередных», каких на радио немало.
Но и после окончания училища она не напоминает о себе. Шок, полученный от первых гастролей, не проходил и мысль «на эстраде мне не место» крепко засела в голове. Пугачева идет работать по специальности — она преподает хоровое пение в школе, а затем поступает концертмейстером в Училище циркового и эстрадного искусства.
Концертмейстер! — красиво звучит. А в прямом переводе с немецкого и того лучше: мастер концерта!.. Концерты были многочасовые, до боли в суставах — Пугачева аккомпанировала будущим жонглерам, акробатам, прыгунам, коверным. Ее видавшее виды пианино, стоявшее впритык к арене, не смолкало с утра до вечера. Журналисты называли училище «школой ловкости, силы, веселья». Пугачева узнала и другую, вовсе не праздничную сторону цирка. Учебный манеж она вспоминает иначе. «Здесь я впервые по-настоящему оценила безмерный труд циркового артиста», — скажет она позже, умолчав о цене вложенного ею труда. И кто знает, не впечатления ли этих лет лягут в основу ее триумфального «Арлекине»?!
Но вытеснить подспудное желание петь концертмейстерство не смогло. Через несколько лет сотрудница столичного училища переходит в другое учреждение — Липецкую областную филармонию, решив еще раз попытать счастья на эстраде.
Она пела в ансамбле «Новый электрон», пела поначалу то, что знала, что пели другие. Продолжительность рабочего дня ее не смущала: ежедневные репетиции по 4—5 часов (ансамбль считал себя экспериментальным и искал новые средства и формы), вечерние концерты (иногда за вечер два) и переезды. «Новый электрон» не засиживался подолгу в родном городе. Гастроли по стране длились месяцами — со всем тем, что прилагалось к ним в те годы: не очень удобными гостиницами, однообразной ресторанной кухней (прирожденный кулинар, Пугачева пыталась выяснить иногда у шеф-повара, как можно так ухитриться испортить прекрасные продукты?) и бесконечными, изнуряющими переездами в поездах, автобусах, машинах, а случалось, и пешком в любую погоду, по любым дорогам.
Но она училась. Училась всему — петь со сцены и двигаться по ней, умению устанавливать контакт с публикой, работать в коллективе, когда надо — быть одним из «электронов», когда надо — становиться солисткой. Училась овладевать тайнами песни, раскрывать ее смысловой и эмоциональный пласты, можст быть впервые почувствовав, что такое «своя» и «чужая» песня. То, чему не учили на дирижерско-хоровом факультете, приходилось постигать заново — не в пустой аудитории, а на сцене сельского клуба, под лучами рампы гортеатра или на открытой эстраде в парке культуры областного центра. Училась тому, что называют одним словом — профессионализм.
И главное — училась жизни. Продолжала учиться. Университеты оказались не легкими и не короткими — длиною в десять лет, но, очевидно, пройти нужно было и через них.
Выпускным курсом этого университета явился оркестр Олега Лундстрема. Выступая с ним — одним из самых высококвалифицированных коллективов, — Пугачева доказала свое право на защиту диплома на звание артистки столичной эстрады. Осенью 1974 года такой диплом был если не защищен, то завоеван - Пугачева становится лауреатом Пятого Всесоюзного конкурса артистов эстрады.
Но никакого «взрыва успеха» не было. Если говорить о приеме слушателей, то в отличие от жюри, хохотавшего до упаду над «Посидим, поокаем», на заключительном концерте конкурса публика приняла нового лауреата скорее прохладно, чем тепло.
Те, кто видел ее выступления в то время (они шли с «Веселыми ребятами») запомнили, как велико было стремление певицы «казаться новой». Пытаясь пробиться к зрителю, не понимая его холодности, она словно перебирала варианты собственных возможностей, пробуя каждый из них. Казалось, ее преследовал страх однообразия, маниакальная боязнь повториться.
11 даже после перелома в зрительском восприятии, наступившего с победой «Золотом Орфее», Пугачева строит свои программы по закону калейдоскопа - один поворот и новая, ничем не напоминающая прежнюю комбинация. Позже, когда свидетельства первых успешных шагов певицы на эстраде оказать собранными на одной пластинке «Арлекине и другие», Пугачева написала: «Объединяет их одно: мой главный принцип — петь о том, на что откликается ссрдце».
По форме это были чаще всего привычные песни с двумя-тремя запевами и таким же количеством припевов. По содержанию — главным образом лирические признания, произнесенные зачастую от лица героини. Притягательной силой этих произведений была исполнительская манера Пугачевой — предельпая искренность чувствований, новая, даже несколько гипертрофированная личностность в трактовке песен, демонстративное желание не приоткрыть, а распахнуть настежь тайники своей души, да еще и осветить их не свечой, а мощными современными светильниками. Перефразируя Пушкина, о Пугачевой можно было бы сказать, что она имела «высокую страсть для звуков жизни не щадить». Расход душевной энергии при этом у актрисы был таким, что многие зрители замечали — то ли сочувственно-горестно, то ли злорадно-пророчески — «Надолго ее не хватит!»
Пугачева не обращала внимания на пророков. Жила на сцене так, как будто каждый концерт ее — последний.
Она рассказывала о судьбе женщины, затерянной в огромном городе, мечтающей о встрече с любимым хотя бы во сне, и рассказ этот о снах становился подлинной драмой. И вслед за этим ведала забавную байку из времени, когда «нам с тобою вместе было 22+28», смеясь над глупыми заблуждениями молодости, и байка эта превращалась (без вспомогательных аксессуаров) в забавную сценку, напоминающую старые фильмы 20-х годов с их героинями — теми самыми, кокетливыми, взмахивающими непомерными ресницами, в шляпках, до бровей надвинутых на лоб. Окая на все «о», «а» и «у», она мечтала встрече с «дружком сердешным», зовя его, ожидая, ревнуя, — и песня становилась жанровой картинкой, почти народным лубком, согретым теплотой и ласковой улыбкой.
То вдруг превращалась в циркового комика и, сделав только несколько движений, передавала такое внутреннее напряжение, что возникало предчувствие неизбежности трагедии. И становилось ясно, что герой не выдержит этого ритма, что маска человека, которым заполняют перерыв, обернется чем угодно. И вечное, столько раз обыгранное в искусстве противоречие между актером и ролью, навязанной ему, у Пугачевой получает новое, очеловеченное воплощение, потому что актриса активно заставляет увидеть живого героя, явственную до осязания личность паяца, огромная, намалеванная — без грима - улыбка на лице которого превращается на наших глазах в маску трагедии.
И вслед за этим еще одно преображение актрисы — тихое признание женщины, познавшей настоящее чувство, умеющей ценить жизнь глубоко и безоглядно. Признание, произнесенное почти шепотом, как самое сокровенное, предназначенное не для чужих ушей, признание самой себе. И произнеся его в рязановском фильме «Ирония судьбы», Пугачева еще раз заставила удивиться и восхищаться своими возможностями, разрушив воздвигнутые было опасения насчет ее «однобокого» пристрастия к густым, кричащим краскам.
Впрочем, споры это не погасило. Почти каждое выступление ее порождало полемику, пересуды, восторги и возмущение.
«Знать, что твои песни нужны людям — огромное счастье», — сказала Пугачева, как бы игнорируя мнение тех, кому эти песни нужны не были. Но не забывая о них. Заряд полемики с теми, кто не принимает ее, до сих пор ощуается в ее песнях. И не только он.
Складывалось странное положение. Певица активно работала над новыми произведениями. При этом она как будто задалась целью делать то, что от нее не ждут, идти наперекор желанию публики как приветствующей, так и отвергающей ее, отказываться от того, что получило признание. Или точнее — отказываться от этого в ту минуту, когда оно получило признание.
Свидетельство тому — ее двойной альбом «Зеркало души». Выпущенный в начале 1978 года, он предшествовал выходу на экран фильма «Женщина, вторая поет» с Пугачевой в главной роли и содержал в основном произведения из названной картины. По программе, отобранной на пластинки, можно судить о новом этапе, наступившем в творчестве певицы. Во всяком случае, сама Пугачева именно так призывает расценивать ее работу в студии грамзаписи: «Все, что было сделано за последний период, планы и задумки, находит свое отражение на пластинке. Это — творческое кредо, взгляд на искусство. Это визитная карточка, ну, скажем так, года на три. Не больше. Потому что с возрастом меняется мироощущение, а с ним, естественно, и программа» (Сов. Россия, 1984, 6 апр.).
Два диска «Зеркала души» явились во многом неожиданными. В них почти не было привычных песен. Вместо них — баллады, монологи, новеллы более сложной музыкальной формы со сменой ритмов, речитативами, развернутыми тутти с самостоятельными темами. Этот своеобразный «театр Аллы Пугаченой» включал в себя и шуточную притчу о всемогущих королях Б. Рычкова — Л.Дербенева, и драматический монолог М. Минкова на стихи В. Тушновой "Не отрекаются любя», трагический «Сонет Шекспира» невесть откуда взявшегося Б. Горбоноса.
На двух дисках отразились разные персонажи. И все же Пугачева не ошиблась, когда назвала свой альбом «Зеркало души». Главной его героиней стала Женщина в ожидании счастья любить и быть любимой. Ее волнениям сомнениям, страданиям, мольбам, призывам и надеждам посвящены лучшие произведения программы и отведено основное место. И это тоже было новым.
Если у откровенности бывают ступени, то в «Зеркале» Пугачева поднялась на новую, расположенную не на одну, а на две-три выше прежней. Это же можно сказать и об эмоциональной насыщенности исполнения. Певица, «поднимаясь над суетой», над обыденностью, вводила слушателя в мир таких страстей, что они ошарашивали, подавляли. Между залом и сценой начинал возникать новая стена отстраненности — уж очень выглядело «театром», а не жизнью то, чем так ярко жила актриса на сцене.
Еще один парадокс? Пугачева стремилась приблизиться к публике - приблизиться так, что ближе нельзя, а вместо этого воздвигала между собой и нею преграду. Или она сознательно бросала вызов всем сереньким, средненьким переживаниям, душевной анемии?
Утвердительный ответ на этот вопрос просится сам. В нем, в этом ответе социальный смысл творчества Пугачевой. Да, все ее искусство противостоит мещанству, обывательщине — с их размеренным, для себя, существованием, дозированными эмоциями, желанием не быть, а казаться современным. «Время желаний» — иронически-горько назвал свой последний, 1984 года, фильм старейший советский кинорежиссер Юлий Райзман. Его картина говорит о тех, к сожалению, не малочисленных гражданах нашего общества, для которых день нынешний стал временем исполнения весьма однообразных желаний - приобретения новой, такой, какой ни у кого нет, мебели, «фирменной» звуковоспроизводящей аппаратуры и такой же одежды, обзаведении путевками в «престижный» дом отдыха и тому подобное, что составляет болезнь, называемую «вещизмом». «Живите страстями!» — призывает певица и (не удивительно!) не всегда находит понимание.
Ее отношения с публикой стали — увы! — составной частью явления, называемого «феномен Пугачевой». Развивались они причудливо и непоследовательно.
— Я отдаю вам всю себя, все, что у меня есть! Все берите — ничего не жалко! — говорит Пугачева, начиная концерт, и вступает в конфликт с теми, кому приносит себя в жертву.
Конфликт демонстративный, провоцируемый самой певицей, как будто сознательно стремящейся вызвать шок в зале и необычным, вольным обращением со слушателями, и таким же поведением на сцене.
«Что вы все оцепенели, словно на собрании? Будьте раскованнее, забудьте о том, кто есть кто и кто сколько получает!» — кричит она зрителям, собравшимся в самом большом зале Алма-Аты (Веч. Алма-Ата, 1981, 7 апр.). «Ах, как ты красив, — говорит она парню из первого ряда. — Тебя как зовут? Гена? Будешь вдохновлять!» (Рабочая газета. — Киев, 1978. 1 февр.).
Кого, собственно, хотела шокировать певица? Против кого были направлены ее эскапады? Против мещан и обывателей? Но они-то как раз приходили в восторг и тогда, когда Пугачева разговаривала с залом подобным образом, и когда она в гневе на рецензента рвала в клочья на сцене газету. Раздобыв билет на «престижный» концерт (а выступления Пугачевой сегодня относятся к разряду «самых престижных» мероприятий, ибо попасть на них — целая проблема), они-то идут на него вовсе не для эмоционального общения, не для восприятия искусства, а для того, чтобы увидеть «диву», на которую «все рвутся", они-то как раз и ждут что-то скандальное, о чем можно будет — соответственно приукрасив, раздув, расцветив — рассказывать друзьям и знакомым, демонстрируя свою добропорядочность: «Ну, эта Пугачева! Ну, знаете, просто ни в какие ворота! Не верите? Сама видела!»
Уже после завершения работы над «Зеркалом души», в тот период, когда певица задумывала новую программу, она со свойственным ей запалом «внутренней полемики» поделилась с корреспондентом одной из газет творческими планами: «Мне хотелось бы, чтобы эстрада у нас была молодым искусством, что не всегда связано с возрастом исполнителя. У меня нет желания продержагься на сцене до шестидесяти лет. Но свой, желательно яркий след в искусстве эстрадной песни я хотела бы оставить. И на этом пути меня никто не остановит» (Молодой коммунар. — Тула, 1978, 16 дек).
Но клич «Остановите Пугачеву!» и не раздавался. Певице никто не мешал экспериментировать. Напротив, ее поиски порой находили поддержку, которой рой не хватало взыскательности.
Новый этап в ее работе отмечен — если придерживаться традиции, обозначенной самой актрисой, — выходом альбома «Как тревожен этот путь», записанного Всесоюзной студией грамзаписи в 1981 году. Год этот знаменателен для Пугачевой и окончанием Государственного института театрального искусства, где она училась на отделении режиссуры факультета музыкальной комедии и эстрады. Программа альбома, поставленная выпускницей под названием «Монологи певицы» на сцене Театра эстрады, явилась ее дипломом.
Знаменитый театральный режиссер и актер Алексей Дикий постулат «искутство должно удивлять» считал главным и, рассказывают, каждую свою репетицию начинал с обращения к труппе: «Ну, чем сегодня будем удивлять?"
Новая программа Пугачевой удивила многим.
Удивила темой. Тема теперь была одна. Пугачева ее определила так: «То, что меня тревожит, то, что, мне думается, волнует всех, это — взаимоотношения между людьми с их добром и злом, любовью и ненавистью, грезами и несбывшимся» (Труд, 1981. 12 ноября).
Певица отказалась от притчей на вольные темы, от новелл на параллельные. Сосредоточение на одной, достаточно широкой теме позволило углубить ее, рассмотреть с разных сторон, заглянуть и в прошлое и в будущее. Неоценимую помощь при этом оказали стихи Марины Цветаевой, Осина Мандельштама, Владимира Высоцкого, Андрея Вознесенского и постоянно сотрудничающего с актрисой Ильи Резника.
Удивила исчезновением знакомого по минувшим годам «Театра Аллы Пугачевой». Теперь перед зрителем предстала актриса в одной роли, со своими монологами, в большинстве своем исповедального характера. Если это и был театр, то театр одного актера, отказавшегося от масок, рассказывающего чаще всего о себе и ни о ком другом. Вот уж когда не скажешь то, что стало сегодня расхожим комплиментом: «Каждая ее песня — маленький спектакль»! Нет, спектакль был один и слагался он не из песен, которых почти не было. Пугачева разыграла перед зрителями большую, почти на два часа монопьесу, где героиня, произнося монологи, поведала о том, что вызывает у нее тревогу, беспокоит ее, вносит в ее жизнь смятение и покорность, заставляет волноваться, болеть душой и находить отдохновение.
Разыграла блестяще, удивив выросшим мастерством и быстрым взрослением. В конце концов с момента выпуска ее предыдущей программы прошло не так уж много — всего три года. Но возникало впечатление, словно всего суетного, внешнего, мишурного вовсе и не было. Переболев детской болезнью популярности, от которой кружилась голова и обострялось желание самоутвердиться любым способом, певица будто бы взглянула на себя со стороны, произвела переоценку ценностей и стала строже, отказавшись от потребности дразнить, вступать в мелкую полемику, быть «притчей во язьщех».
Разыграла свою монопьесу с предельной самоотдачей, огромной эмоциональностью и новой — возможно ли? — искренностью. «Я поняла, — говорила перед премьерой Пугачева, — для того, чтобы поверили, надо дать почувствовать, что ты говоришь с людьми в зале на самой последней черте откровения, как бы нелегко это ни было» (Труд, 1981, 12 ноября).
Разыграла монопьесу, постановщиком которой сама и явилась. Трудный случай: обычно режиссер, совмещающий свою профессию с актерской, редко отваживается на подобное совмещение в собственной постановке — боится провала. Пугачева не испугалась и победила. Режиссерский дебют принес «монтажу монологов» то, чего прежде недоставало ее программам — стройности, разнообразия (в пределах темы), внутреннего развития образа героини, возрастания эмоционального напряжения на протяжении всего спектакля, в который постановщик искусно вклинил «островки разрядки», чтобы, переключив зрителя на время в иной эмоциональный пласт, продолжить развитие главной темы. Этому (тоже не удивление) в спектакле подчинено все: чередование музыкальных образов и тем, и принципы инструментовки отдельных монологов, и оформление.
Правда, «самая последняя черта откровения» оказывалась порой перейденной. Еще в предыдущей программе Пугачева исполняла написанное А. Зацепиным и Л. Дербеневым произведение с недвусмысленным названием — «Песенка про меня», — где сетовала на то, что кто-то зря распускает слухи о ее якобы беззаботной жизни. «Так же, как все, я по земле хожу, — уверяла певица, — так же под вечер устаю».
В «Тревожном пути» обнаружилось новое качество: теперь певица утверждала прямо противоположное, она вовсе не «как все». Претензия на исключительность, что прочитывалась раньше полунамеком, получила явственное воплощение и привела к неожиданным результатам: рассказ певицы о себе, случается, на ней же и замыкается, не становясь рассказом о других.
Особенно это проявилось в двух монологах — «Люди, люди» (музыка и слова А. Пугачевой) и «Усталость» (А. Пугачева — И. Резник) — произведениях, по всему видно, программных, вынесенных в начало концерта.
«Усталость» демонстрирует крайнюю стадию утомления героини, когда она не может от усталости «не то что пререкаться — просто даже говорить». «Устала Алла! Вот!» — выкрикивает певица в заключение монолога.
Дело вовсе не в совпадении фактов биографии актрисы (и даже ее имени) с биографией лирической героини произведения. Сокращение дистанции «актриса — ее герой» — явление в современном эстрадном искусстве распространенное. Дело в том, что лирическая героиня говорит о проблемах, представляющих сугубо личный интерес, волнующих только ее. Функция монолога здесь сводится до уровня информативности: вот есть певица, которая мучается оттого. что нехорошие люди пристают к ней с нескромными вопросами. «Какое дело вам, с кем хлеб делю я пополам, кого я темной ночью жду?!» — возмущается певица, и зритель может с ней согласиться, но не может себя идентифицировать ни с героиней Пугачевой, ни с людьми, жгущими певицу словами в огне. Более того, можно легко допустить, что и эти песни заставят чуткого зрителя испытать «чувства добрые» к человеку, которому так горько живется. Но одновременно — и неловкость, что он, этот человек, так явно выставляет напоказ плоды этой горечи, так долго и подробно говорит о вещах, с которыми обычно справляются сами.
К чести Пугачевой заметим, что в последних своих концертах, видимо, почувствовав что-то неладное, она смягчила трактовку названных произведений. Она попыталась подчеркнуть в «Усталости» юмористические и самоиронические интонации, отказалась от прямой адресовки обращения «Люди, люди» к тем, кто находится в зале, — теперь она исполняет этот монолог словно в раздумье о собственной судьбе, но сути это не меняет.
Пугачева назвала пластинку своей визитной карточкой. Это, очевидно, так Но сегодня больше, чем когда бы то ни было, певицу надо не только слушать но и видеть. Спектакль «Монологи», помимо всего прочего, — зрелище.
Когда-то эстрадному исполнителю хватало для беседы со зрителем рояля. Многие им обходятся и теперь. Пришло время — за спиной солиста расположился изящными ступенями джаз, создавая особый «фон», ничем не перекрывая общение певца с залом. Век техники породил не только новое звучание но и иное заполнение сценического пространства, выглядящего сегодня как продолжение индустриального пейзажа.
Вызвавший сенсацию экзотический ансамбль «Бони М», посетивший несколько лет назад Москву, привез с собой на четырех солистов 17 тонн аппаратуры. Сегодня ее у одной Пугачевой — 23 тонны. Только на установку всей механики в концертном зале требуется не менее суток. Однако эта аппаратуре помогает создать зрелище качественно иное, чем прежде.
Концерт Пугачевой — это десятки вращающихся с разной скоростью и в различных плоскостях цветных светильников; это новейшие электромузыкальные инструменты и синтезаторы, создающие неслыханные созвучия; это перекрещивающиеся лучи «пистолетов»; это разнообразные прожектора — спереди, сбоку, сзади, открытые и прикрытые подсветки, вспышки и мигалки, заставляющие певицу исчезать и через мгновение появляться снова; это и специальная установка, наполняющая сцену густыми, медленно плывущими облаками, купаясь в которых, певица поет песню «Айсберг»; это и мощные стереодинамики, двухэтажными сооружениями, словно стены крепости, громоздящиеся по бокам сценической площадки, динамики настолько мощные, что сидеть на первых рядах знатоки не рекомендуют — «опасно для здоровья». Это, наконец и живой антураж — балетное трио, иногда комментирующее песню танцем, иногда появляющееся для создания общего «настроя», а иногда и подпевающего певице — сегодня все возможно. И оркестр, конечно, — группа «Рецитал", члены которой вынуждены во время пения ходить, менять инструменты, то включать и выключать, т. е. ничем не скрывать своего присутствия.
Работать в этом скоплении людей и техники нелегко. И Пугачева понимает это, как и то, что все названное может отвлечь от главного — от ее пения. Певица сознательно пошла на «усложнение своей жизни» — ив этом тоже «феномен Пугачевой». Умело пользуясь «подручными средствами», Пугачева-режиссер сумела подчинить их «сверхзадаче» своего действа, создав зрелище яркое, разнообразное, праздничное. В этом буйстве света, цвета, сценических эффектов еще пронзительнее стало мастерство певицы, сила которого такова, что оно может мгновенно завладеть зрительским вниманием — целиком, без остатка, заставив, когда надо, забыть об окружении, обо всем, кроме песни. В стремительном темпе, почти без пауз на объявления, аплодисменты и цветы, с колоссальной самоотдачей ведет Пугачева свой спектакль, главная роль в котором принадлежит ей по праву.
Сколько раз он был сыгран? За три года, минувшие после премьеры, немало. Услышали его, по крайней мере, два миллиона — таков тираж пластинок «Как тревожен этот путь». Увидели жители крупнейших городов нашей страны, а также Кубы, Югославии, Италии, Финляндии, ФРГ. И Франции. Итальянцы, строгость которых в оценке пения общеизвестна — там чуть ли не каждый второй — Карузо, писали: «Голос у нее, надо сказать, блестящий: мягкий и агрессивный, нежный и гротесковый, гибкий и необычайно послушный, допускающий самые неожиданные перепады». Им понравилось все и сразу, они громко кричали: «Браво, синьора!», нашли, что в ее песнях «есть что-то казачье», и выразили предположение, что монологи «звучали бы, вероятно, много лучше, если бы исполнялись на инструментах более близких советской музыкальной культуре, а не на электрогитарах и синтезаторах» (Лит. газета, 1983, 26 янв.).
Французы предложили самый строгий экзамен — она не помнит, когда еще держала подобный. Выступление — одно-единственное? — было назначено в знаменитой «Олимпии» на бульваре Капуцинов. «Олимпии», где познали оглушительный успех, но и, случалось, не менее шумный провал крупнейшие звезды французской и не только французской — мировой эстрады. Выступление, которому не предшествовала не то что обильная (предстояло знакомство с абсолютно неизвестной для страны певицей), а даже, по французским понятиям, скромная реклама! Начало концерта — все признаки неудачи. «Ее первые песни не вызвали энтузиазма. Сидевшие рядом со мной французские журналисты перешептывались: «Диско» — не новость, а вокально-инструментальный ансамбль, сопровождающий певицу, — не открытие, — рассказывал корреспондент ТАСС и добавлял: — Понадобилось минут тридцать, пять-шесть песен-сценок, чтооы публика «Олимпии» начала сопереживать певице». А на следующий день «Франс суар» писала: «Алла Пугачева была незнакома нам, но двух часов на сцене было достаточно для того, чтобы заполнить этот пробел и поднять советскую певицу до высот самых ярких звезд» (Сов. Россия, 1982, 4 июля).
«Алла Пугачева — звезда первой величины на нашей эстраде» (Ригас балсс, 1981, 8 июля), — сказал Раймонд Паулс, и эта оценка, возвращающая нас в родные пенаты, позволяет перейти к последней теме разговора о певице — ее взаимосвязях с композиторами.
На Всесоюзной студии грамзаписи расскажут, как о веселом розыгрыше, давнюю историю Бориса Горбоноса, сочинившего музыку к трем, едва ли не самым популярным песням из программы «Зеркало души» и среди них к основополагающей для Пугачевой «Женщине, которая поет» на стихи Кайсына Кулиева. Когда речь зашла об издании этих песен на отдельной, маленькой пластинке, встал вопрос об оформлении.
— Неплохо было бы дать на конверт портрет начинающего композитора, — сказал редактор.
— Так за чем остановка? — спросила Алла Борисовна. — Я отлично знаю Горбоноса — завтра же у вас будет его фотография!
И назавтра редактор рассматривал портрет молодого человека, сидящего в кресле: эдакого супермена с коротко, по моде подстриженной бородкой, в фирменных, дымчатых очках, с чуть загадочной улыбкой. Загадка улыбки вскоре разъяснилась: никакого Горбоноса в природе не существовало, на фотографии была запечатлена тщательно загримированная сама Пугачева, которая, испугавшись, что ее опыты в композиции будут отвергнуты, прибегла к мистификации.
Страх оказался напрасным. Произведения «Горбоноса» были записаны, они звучали в фильмах, по радио, телевидению и полюбились слушателям.
«Вряд ли я имею право называться композитором, — признавалась позже Пугачева, — но автором песен, которые я пишу для себя и сама пою, наверное, могу быть» (Сов. культура, 1981, 6 февр.).
С этим вряд ли нужно спорить. Тем более, когда песни пишутся специально для себя и помогают полнее себя выразить.
Но уже в «Монологах певицы» собственных произведений последней оказалось значительно больше, чем сочинений профессиональных композиторов. Причем именно эта немногочисленная группа — «Маэстро», «Старинные часы» и «Песня на бис» Р. Паулса, — бесспорно, относится к лучшему, что было в программе.
В газетных и журнальных публикациях Пугачева все чаще говорила о том, как она сама работает над песнями, все реже — о сотрудничестве с другими композиторами.
Журналисты охотно описывали творческий процесс певицы. Вот одно из таких описаний, взятое из большого репортажа. Главка, где оно помещено, названа «Музыкальный конвейер». Прочитав новые стихи, «Пугачева порывисто встает, быстро ходит взад-вперед по комнате. Никто и ничто, кроме песни, сейчас для нее не существует... Она стремительно садится за рояль. Поначалу — какофония звуков. В глазах — напряжение, она морщит лоб, ищет нечто неуловимое, мелькнувшее лишь у нее одной. Постепенно, пока еще в крохотных фрагментах, начинает проступать контур мелодии. Так она работает» (Крокодил, 1984, № 7, с. 9.)
Может быть, это ирония? Ведь напечатано как-никак в «Крокодиле»? Нет, журнал на этот раз вовсе не иронизирует и корреспондент, побывавший в гостях у певицы, вполне серьезно рассказывает о ее буднях, напряженных, но буднях.
Возникало опасение, не растеряла ли Пугачева, находясь у музыкального конвейера, связи с композиторами, произведения которых украшали ее репертуар?
Новые выступления — на телевизионном «Огоньке», в праздничном концерте, в «Утренней почте» — и новые собственные произведения. Лучше, хуже, очень удачные и очень неудачные (и то и другое случается не часто), но собственные. «Новогодний аттракцион в цирке» — певица с аккордеоном в руках исполняет свою новинку — вальс «Окраина», в котором слышатся то «Кирпичики», то нечто французское, не раз слышанное.
Эх, была не была,
Буду жить, как жила,
А иначе я петь не смогу!
К счастью, Пугачева нарушает «кредо». И хочется верить, что опасения о потере взаимодействия с композиторами пока еще не оправданны. Факты подкрепляют это.
В 1983 году Пугачева записала для пластинок шесть песен молодого композитора Марка Минкова, среди которых и новое прочтение уже знакомых и популярных — «Не отрекаются любя» и кирсановских «Эти летние дожди», едва ли не тончайшей поэзии в активе Пугачевой, — и произведения новые, расширяющие и углубляющие тематический диапазон певицы. Из них «Ты на свете есть» (стихи Л. Дербенева), исполненная без внешней аффектации, высветила мягкую женственность и человеческое достоинство лирической героини Пугачевой, готовой пойти на любое самоотречение ради любимого.
И совсем недавно, в конце 1983 года, Пугачева записывает «Сонет» Т. Хренникова. Это сороковой сонет Шекспира в переводе С. Маршака.
Редко такая удача выпадает исполнителю — спеть произведение, отмеченное не просто великолепными мелодическими достоинствами, но и удивительной слитностью с высокой поэзией. И как уже бывало, когда синтез блестящей музыки и стиха заражали певицу, умеющую отлично чувствовать настоящее, «Сонет» прозвучал у Пугачевой вдохновенно. И по-новому.
Оркестровое вступление с темой скорби готовит слушателя «Сонета» к восприятию исповеди. Исповеди не в тесной исповедальне, а «на семи ветрах» мирового пространства, быть может, в космосе — под стать размаху шекспировских страстей. Но певица начинает исповедоваться почти без эмоций, неожиданно просто. Это простота, что приходит после сложности. Пугачева предстает героиней, много познавшей и испытавшей, знающей жизнь, знающей цену тому, что людьми зовется любовью. И оттого ее обращение к возлюбленному — «Ты пренебрег любовию моей» — звучит даже вопреки шекспировскому тексту не как упрек, а как горестное признание, горькая констатация реального положения вещей, сделанная не для него, для себя. (Это удивительное мастерство Пугачевой — самые высокие слова произнести почти по-бытовому. раскрыв их конкретную, земную сущность!) И вслед за этим — с внезапным, бурным нарастанием мольба человека, только что казавшегося спокойным, мольба, которая с каждой фразой набирает силы и взрывается требовательным «убей меня!». «Убей меня!» — снова требует героиня и смолкает. И после паузы, как из бездны, осознав бессмысленность и безнадежность своих просьб, повторяет уже почти шепотом — шепотом человека на все готового, все согласного стерпеть: «Убей меня, но мне не будь врагом!..»
«Сонет» Т. Хренникова Пугачева пока еще не поет в своих концертах. Но три года со дня премьеры «Тревожного пути» уже пролетели. Впереди время новой программы, а значит и новых итогов.
Время действительно летит: Пугачева незаметно подошла к концу своего первого десятилетия, если считать с той поры, когда смешливое жюри Всесоюзного конкурса слушало «Посидим, поокаем». Тот день не стоит объявлять датой рождения комической певицы. Пугачева тогда же, перед тем же жюри спела и «Ермолову с Чистых прудов» Н. Богословского на стихи В. Дыховичного и М. Слободского — произведение совсем иного плана, героико-драматическое. Бесспорным было одно — и время подтвердило это — на эстраду пришла Актриса.
Годы ее успеха — годы напряженной работы. И споров. Споров со зрителем, споров среди зрителей.
«Позволю себе сравнить ее песни с грозовыми ливнями, от которых одни прячутся под крышу, закрывают окна и двери, а другие в восторге бегают босиком по пузырящимся лужам», — написал один из молодых слушателей, побывавший на концерте Пугачевой в Горьком.
Грозовые дожди случаются не часто. Пугачева — явление на эстраде уникальное. Жадный интерес она вызывает даже у тех, кто закрывает от грозы окна.
Противоречивость оценок, которые звучат по адресу Пугачевой, — в противоречивости новой героини, которую привела певица на сцену.
Пугачева показала зрителю женщину 70-х годов XX века. Достаточно трезво смотрящую на мир и легко заблуждающуюся, свободную от предрассудков и мечтающую о том, чтобы эти предрассудки вошли в ее жизнь. Взбалмошную, прекрасную в своем желании быть сильной и остающуюся слабой и беззащитной. Женщину, которая не может довольствоваться малым и согласится на все, лишь бы быть рядом с любимым. Женщину, умеющую любить и не знающую в любви границ. Женщину, осознающую, как прекрасен этот мир, ценна эта жизнь, верующую в счастье, и несущую это сознание, это понимание, эту веру зрителям.
... Заканчивался концерт в зале спорткомплекса «Олимпийский». Для восемнадцати тысяч зрителей Пугачева представила театрализованную программу-обозрение «Пришла и говорю».
В тот вечер певица исполняла преимущественно песни, в которых преобладали драматические и трагические ноты. И вот звучит «Когда я уйду». Певица не скрывает слез, а закончив, обращается — единственный раз на протяжении программы — к публике:
— Сегодняшний концерт я посвящаю ушедшей от нас великой певице Клавдии Ивановне Шульженко, Человеку и Учителю с большой буквы...
Зрители ахнули от неожиданности — о кончине Шульженко никто не знал (Пугачевой сообщил эту скорбную весть незадолго до начала концерта сын Клавдии Ивановны — Игорь Владимирович) — поднялись с мест и вместе со всеми участниками программы застыли в молчании. Это было 17 июня 1984 года.

Книги


Рейтинг@Mail.ru

build_links(); ?>