Ю.Богомолов ЭСТРАДА В МАСКАХ Смеем высказать предположение, что на эстраде, как и в кино, между талантом артиста и его популярностью нет прямо пропорциональной зависимости. Это не значит, что личную одаренность и личную работоспособность можно не принимать в расчет. Но очевидно, что это не единственный и, вероятно, не самый существенный фактор массовой популярности. Должен быть и иной двигатель. Популярность пародии на эстраде давно отмечена критикой. Примечательна, однако, подоплека этого явления. В сущности то, что мы называем пародией, следует называть имитацией... Насколько искусно это делается — отдельная тема. Для темы этих заметок важно то, что обиходность и распространенность пародийных номеров на эстраде удостоверяет косвенным образом значение маски. Пародия (являющаяся на деле имитацией) или имитация (именуемая пародией) становится формой существования маски. Вместе с тем из этого можно вывести еще одну характерную черту самой маски — ее поразительную живучесть, ее могучую жизнеспособность. ' Маску непросто создать, но, родившись и развившись, она обречена на долгожительство. Пародия — своего рода индикатор ее неисчерпаемости. Кроме того, она указывает на ее относительную автономность, на способность отделяться от своего творца. Маска как роль классического репертуара: она может переходить от одного исполнителя к другому... Особый, но, видимо, характерный случай — персонажи-маски, созданные Владимиром Высоцким и Аллой Пугачевой. Их маски имеют выраженный героико-романтический характер. Опять же, оставим за рамками нашего разговора эстетическую сторону, то есть вопросы мастерства исполнителя, достоинств тех песен, которые они поют. Это отдельная тема. Здесь же хотелось бы сосредоточить внимание на психологической подоплеке, точнее, на социально- психологической подоплеке успеха обоих исполнителей. В скобках замечу, что о Высоцком приходится говорить как о живом, ныне живущем актере, поскольку его песни по-прежнему активно бытуют в нашей аудитории, поскольку лирический герой Высоцкого продолжает занимать умы и чувства молодежи, да и не только ее. Судя по триумфу того и другого артиста, они не просто талантливые исполнители, мастера своего дела; они создатели образов, «имиджей» с ясно просматривающимися мифологическими оттенками. Иначе невозможно объяснить масштаб триумфа обоих артистов. И Высоцкий и Пугачева в свое время начали, как говорится, с жанровых зарисовок. Пугачеву, помнится, публика заметила в тот момент, когда ее лирическая героиня начала приобретать характерность. Но, конечно, подлинный триумф случился, когда Алла Пугачева исполнила «Арлекино». Это была уже маска. И более того, это была уже судьба — судьба человека, принужденного скрывать печаль под личиной радости, играть комедию, тая в себе драму, безудержно смеяться, сдерживая рыдания... Это была песня о разрыве между кажущимся и действительным. Конечно, «разговор» был неконкретным, как в отношении «кажущегося», так и — «действительного». Но, видимо, момент разрыва был уловлен очень конкретно. Видимо, он ощущался уже многими. Алла Пугачева своей интерпретацией к тому времени уже давно известной песни попала в точку; если так можно выразиться, отчетливо «сформулировала» эмоцию многомиллионной аудитории. Но дело было не только в том, чтобы продемонстрировать зияющую пропасть между маской и лицом, но в том, чтобы триумфально ее преодолеть, что и сделала Алла Пугачева, за что ее и полюбили миллионы людей. Она совершила на эстраде героический жест самоутверждения человека, опутанного разного рода превратностями судьбы. Совершает его по сию пору. Она все тот же Арлекин, меняются только превратности. Превратности легко классифицировать: безвестность в одном случае, роковая разлука в другом, неразделенная любовь — в третьем, одиночество — в четвертом и, разумеется, тяготы славы и широкой известности — в пятом, шестом и т. д. случаях. Все случаи, как легко заметить, расхожие. Они опять же не очень конкретны, но зато общеупотребительны. Потому зрители и слушатели так охотно откпикаются на все эмоциональные эскапады Аллы Пугачевой. И не просто откликаются, идут за ней. И дело, видимо, здесь не только в эмоциональной заразительности. Удовлетворение приносит не одно сопереживание, но преодоление абсолютное и тотальное всех невзгод, победы над всеми несчастьями и бедами. Причем происходит это не внутри сюжета песен, а непосредственно в самом характере их исполнения. Безусловный артистизм исполнительницы становится единственной и реальной развязкой любой из драм. Каждая из песен Аллы Пугачевой — своего рода ритуальное действо, изживание того или иного комплекса, будь то комплекс неудачника или счастливчика. Примечательны лозунги, которыми встречают поклонницы своего кумира. На одном плакате можно прочесть: "Алла, мы тебя любим", а на другом: «Алла отомстит за нас». В последнем лозунге легко расшифровывается комплекс, связанный с невозможностью быть хозяином и творцом своей собственной судьбы. Нереализованные потенции поклонники и поклонницы таланта эстрадной «звезды» компенсируют переживанием, граничащим со смакованием чужой удачи. Они пишут, что любят Аллу, иногда скандируют, но значит это, что любят больше всего и прежде всего себя. Фанатический эгоизм иногда способен принимать форму патологического альтруизма. В основе триумфа лирического героя Высоцкого заключены иные мотивы и импульсы. Потребность в Высоцком — это реакция на будничную тривиальность жизни, на негероичность повседневности. И, самое главное, на обесцененность высоких слов. Здесь надо отметить, что те негативные процессы в сфере социально-производственных отношений, о которых сегодня говорится громко и нелицеприятно, уже давно давали о себе знать и не могли не сказываться в духовной практике, не могли не деформировать те или иные из нравственных критериев. Ведь общественная и частная жизнь — сообщающиеся сосуды. Обнаружишь неблагополучие в одном — не обольщайся относительно благополучия в другом. Высоцкий «взял» и «держит» аудиторию тем, что возвращает многим нравственным истинам их исконное значение и неукоснительную однозначность. Но всем этим истинам — сокровенной любви, преданной дружбе, неприятию подлости и лицемерия, бескомпромиссности чувств — он сообщает не просто теплые лирические тона, а героико-романтическую приподнятость с ясно прослушиваемыми трагедийными мотивами. А это уже знак остроты проблемы, дефицита тех истин, что так яростно проповедовал и проповедует своим искусством Владимир Высоцкий. Положительные персонажи-маски и Пугачевой и Высоцкого уже едва ли ассоциируются с Робин Гудом. Жест самоутверждения сегодня приправлен известной долей горечи, которая накапливалась годами. Тот же привкус иронии и горечи изменил облик райкинского «Робин Гуда». Как бы то ни бьыо, при всем несходстве вымышленных персонажей-масок Аллы Пугачевой и Владимира Высоцкого, они оба затрагивают область желаемого, воображаемого. Область несомненно важную, существенную, играющую в жизни, в нашем бытии огромную роль. И в этом случае, следовательно, маска олицетворяет не ту или иную категорию людей, не те или иные слабости человека, но определенную норму человеческих взаимоотношений, норму, которая оказалась заметно искаженной практикой. И здесь, следовательно, как на арене цирка, за самоунижением маски следует ее самоутверждение. Маска эстрадному артисту крайне необходима. Прежде всего потому, что она очень важный коммуникативный элемент, она — язык, на котором изъясняется артист. Но велика и ее содержательная роль. Только не надо в ней искать того, чего в ней нет. Она — своего рода индикатор общих надежд, общественного тонуса. Смена масок отражает эволюцию того и другого, что мы и постарались показать в настоящих заметках. Содержание