Я - ПАПА ПОП-МУЗЫКИ — А еще вот какую интересную историю мне пришлось услышать: говорят, что Павел Слободкин нашел Аллу Пугачеву. И, таким образом, можно сказать, дал миру Пугачеву. Хотелось бы знать, как сам Павел Слободкин расскажет эту историю. — Мне, трудно сказать точно, как это было. Я думаю, что обычно в истории принято лакировать какие-то вещи... — А не надо лакировать, лучше рассказать то, что было! — Я хочу сказать, что Аллу я знал очень давно, еще до того, как мы встретились... Она была девочкой... — Вот-вот! Мне говорили, что вы чуть ли не в одном дворе жили... — Нет. Мы в одном дворе не жили, но жили действительно недалеко друг от друга, потому что Алла рассказывала, что жила на улице Чехова, совсем недалеко, через скверик... Однако мы с ней в детстве не виделись — у меня была другая компания. Но я ее встречал в передачах... Тогда была замечательная передача «С днем рожденья», которую вели Трифонов и Иванов. В одной из передач я увидел Аллу... Это год 66-й или... Да, по-моему, 66-й. Во-о-от. Ей было лет семнадцать. Да-а-а. И вот у нас, так сказать... — Как-то я не фокусировал тогда внимание, потому что я работал тогда уже в другом каком-то срезе — среди, в общем, достаточно известных... Запомнилась девочка — способная, она очень мило что-то делала, но тогда еще не было того запаса, который бы можно было сразу разглядеть... Познакомились мы с Аллой — уже во второй раз — году в 73-м, когда наш коллектив «Веселые ребята» выступал во Дворце спорта не то в Куйбышеве, не то в Барнауле, а может быть, и в Ростове — в одном из трех этих городов, точно уж и не помню... Алла тогда работала с моим родственником Юликом Слободкиным, ездила, я бы сказал, по достаточно мало престижным городам, выступала... И как-то у нас родилась такая творческая взаимная симпатия, когда мы в общем поняли, что у нас может что-то получиться. И... в какой-то степени весь период, по-моему, 74-го года мы достаточно активно контактировали, и в 74-м году, ближе к концу, Алла пришла к нам работать. — А что такое вдруг произошло, что привлекло в Пугачевой Слободкина? Почему до этого не привлекало, а тут вдруг привлекло? — Дело в том, что я всегда работал с хорошими артистами, и, вероятно, благодаря этому у меня сложилась определенная школа: я считал, что у вокалиста прежде всего должен быть определенный эмоциональный художественный образ на сцене. Обычно же для всех советских музыкантов того периода главным был момент какого-то ремесленного начала, а художественная область как-то отходила на второй план... У Аллы же, может быть, было меньше вокала, но в то же время была какая-то своя тогда, быть может, еще не до конца раскрытая краска, которая, безусловно, нравилась каким-то, я бы сказал, независимым пониманием всех тех песен, которые она бралась петь. — А какую, например, песню она пела? — Она, по-моему, пела тогда одну из таких песен, как «Я прощаюсь с тобой у заветной черты»; музыка была Славы Добрынина... Опять же, Слава Добрынин тоже, так сказать, бывший наш товарищ... — Он разве играл в «Веселых ребятах»? — Ну да. На записи приходил, но тогда он не был сильным гитаристом, однако потом, когда он стал писать музыку, он стал у нас принимать активное участие, и Алла с ним дружила... С тех пор они в достаточно хороших отношениях, приятели, можно сказать... Она пела «Я прощаюсь с тобой у заветной черты» на слова Вероники Тушновой, и у нее было, я бы сказал, понимание того смысла поэзии, который в ней был заключен... Но Аллу, на мой взгляд, обидели: жюри конкурса подошло к этому делу достаточно необъективно... Я знаю, что очень сильно ей в свое время помогала Геля Великанова, которую я хорошо знаю как в высшей степени интеллигентную и творчески интересную певицу эстрады... Ну, в общем, ей дали третью премию... — Это где? — Это было на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 74-м году, и мы с Аллой стали готовиться к международному конкурсу с песней «Арлекино». Причем опять же это произошло не сразу. Там тоже была своя история... Должен был ехать другой певец. В конечном итоге, где-то в марте, мы узнали, что этот певец не поедет, и есть возможности поехать... Помню, меня рызвали в министерство, где меня хорошо знали, и сказали, что если она не получит лауреата, то вообще можешь больше никогда сюда не приходить по подобным вопросам... Ну, в общем, нам удалось хорошо подготовиться... Мы разработали костюм и так далее, но самое главное, что, когда мы наткнулись на «Арлекино» — а я эту песню никогда не слышал,— мне пришлось сделать не только новую аранжировку, но, и, как мне казалось, переделать всю песню заново... Я сделал заново обработку и аранжировку, но, поскольку я не знал, как все было первоначально, я все части поменял... Случилось же так, что, когда Алла уже уехала на конкурс, я впервые услышал эту песню в дополнении автора — Эмила Димитрова, который, кстати, потом признал мою обработку абсолютно авторской, такой же авторской, как его собственная... Короче, мне стало очень плохо рт того, что я все перепутал. Но бывает же такое удачное перерутывание, в результате которого рождается новая песня, быстро оказывающаяся шлягером. Здесь я хочу сказать, что на конкурсе Алла спела одну песню лирическую, а другую — нашего «Арлекино» и благодаря ему — выиграла. Однако когда она вернулась в Москву, ее никто не встречал,— конкурс «Золотой Орфей» еще не транслировался. Поэтому Алла приехала с первой премией, но расстроенная. Причем там был еще один очень любопытный эпизод... Дело в том, что до "Орфея», где-то недели за две, мы принимали участие в «Киевской весне», и украинское руководство и руководство из Москвы, недовольное выступлением Пугачевой с ансамблем «Веселые ребята», попросило меня ее из программы... выкинуть. А параллельно у меня брали интервью на украинском радио. В этом интервью я сказал, что почти уверен — через две недели на эстрадном небе загорится новая звезда... достаточно высокой величины. Ну, естественно, поскольку каждый руководитель хвалит свой товар, никто этого всерьез не воспринял. Только спустя полгода или год вернулись к этому интервью, где я очень детально рассказывал о ходе подготовки и сказал, почему Пугачева должна стать лауреатом. Правда, я не надеялся на "Гран-при», но в первой премии был уверен, Алла была абсолютно готова к этой победе. Алла плакала, потому что меня все заставляли снять ее с концертов, но все-таки она пела одну-две песни, поскольку я все-таки настоял на своем, и Алла выступала с отдельным номером — так мы постепенно выводили ее на самостоятельный уровень. И все же ее выступление на конкурсе решили не показывать, тогдашний председатель Гостелерадио товарищ Лапин сказал, что этот успех не советский, и поэтому мы показывать не будем. Алла была очень расстроена... Я успокаивал: «Чего расстраиваться? Давай тебя записвывать!» Так мы записали ее первую гибкую пластинку: «Арлекино», «Посидим-поокаем», «Это очень хорошо»... И так получилось, что под давлением очень многих и моих товарищей, и наших общих знакомых 4 июля 1975 года, спустя месяц с лишним Аллу Пугачеву все-таки показали по телевидению в записи с конкурса «Орфей». А 20 июля вышла пластинка. Таким образом, моя интуиция меня не подвела, и благодаря такому хорошему комплексному удару человек получил возможность заявить о себе в полной мере. — Недаром говорили, что Пугачева в то время влюбилась в Слободкина? Вероятно, Слободкин тогда в нее так вкладывал душу, что она не могла не влюбиться в него, как в мужчину? — Ну да, мне трудно сказать... У нас вообще были очень хорошие отношения... — ... вплоть до того, что ожидали, что она выйдет замуж за Слободкина... — Ну... в принципе, люди всякое говорят. Не успеешь с кем-то просто дуэтом спеть, особенно с Пугачевой — а она тогда была, так сказать, восходящая звезда,— и все новое, что вокруг нее было, становится всеобщим интересом. У нас были очень хорошие отношения. Они, наверное, дальше могли бы вылиться и в какие-то отношения, может быть личного характера, но у нас была одна большая проблема - надо было мне делать выбор: или остаться творчески независимым человеком, или... стать мужем известной звезды. Этот вариант у нас как-то не прорабатывался, но мы были в очень хороших отношениях. Я очень рад, что Пугачева пришла сама к мысли о том, что ей надо делать самостоятельную карьеру, к чему уже тогда она была практически готова. Хотя еще почти полтора года она продолжала работать в ансамбле «Веселые ребята". Это уже осложняло дело, потому что рамки ансамбля ей были, естественно, малы для того, чтобы дальше самовыражаться, и все логически пришло к тому, что произошло отделение. — Но ведь еще до этого — рассказывали мне и такое — были случаи, в частности, в ГДР, когда Алла в чем-то повела себя как-то не так, и Слободкин, как человек, любящий дисциплину в ансамбле, буквально ее наказал... Был такой случай? — Мне трудно вспомнить все эти моменты... — Говорили, что дошло до того, что пришлось даже физически усмирить ее. Было такое? — Нет. Я такого, честно говоря, не помню. — А что же это мне все так в голос говорили, что пришлось Пал Якличу... усмирить ее. ^ — Я объясню, в чем дело... Безусловно, бывают определенные творческие конфликты... Что касается дисциплины, то спросите Игоря Александровича Моисеева: какая дисциплина в течение пятидесяти лет в его ансамбле? Вероятно, залог дисциплины для артиста ни в какой-то амбиции руководителя, а в соблюдении творческих норм, как мне кажется; иначе можно докатиться до того, что музыканты станут выходить пьяными на сцену, смогут не распеваться и не настраивать музыкальные инструменты, не надевать костюмы, не гримироваться — и тогда не будет праздника! Вот и приходится иногда выполнять и роль палки. К сожалению... — То есть... приходится иногда и пощечину дать, да? — Нет. Никакой пощечины вообще не было. — А что это мне все так активно утверждают? Говорят, Пал Яклич ей как «засветил»... — Нет. Дело в том, что этого, к сожалению, я не могу подтвердить. У нас до такого никогда не доходило. У нас с ней были последнее время напряженные отношения... — В ГДР дело было? — Думаю, что Алла для себя никак не могла определить, что делать? С одной стороны, она, вероятно, хотела уйти. С другой стороны, какие-то, вероятно, человеческие отношения между нами ее сдерживали — у нее была, так сказать, борьба, как у человека, уходящего во что-то неизвестное. И это спустя много лет можно как-то не то, что простить, а просто обосновать. Ведь Алла шла на новое, неизведанное дело, тем более что она никогда не была одной солисткой... И, как известно, Алла хотела, чтобы часть музыкантов ушла, тем более что это как раз совпало с «разводом» Эдиты Пьехи и «Дружбы»... Короче, мое понимание сцены, воспитанное классически, воспитанное среди великих музыкантов, всегда оставалось трепетным: я считал, что негоже выходить на сцену человеку, который не подготовился ко встрече со зрителем... — Кто из известных в рок-музыке и на эстраде людей "вышел» из «Веселых ребят»? j| — Кроме Аллы Пугачевой, из певиц у нас работала Людмила Барыкина, Светлана Рязанова, которую мы привезли из Тулы, Нина Бродская, а из певцов, которые делали у нас, можно сказать, первые шаги, это прежде всего Леня Бергер!... — И кто же все-таки это /"Банановые острова"/ сделал? — Как кто? «Веселые ребята»! А запись производил Юра Чернавский в нашей студии. Концепцию же сформировали они, хотя я им сразу сказал, что это типичный музыкальный речитатив от Мусоргского,, а вот тематика — это от Чуковского. В итоге получилась речитативная «чукоккала». Типа «рэпа». Фактически мы первыми в стране «застолбили» стиль «рэп», от которого потом пошли все современные рок-группы. Меня всегда раздражала вот эта вот «англизация» русского языка: «О, я тьебья льюблью...» Поэтому я всегда искал и находил исконно русские обороты, стараясь приблизить роковую речь к большой русской речи — без всяких там англоязычных слов. Вот так складывалась та ситуация. Ну... мы, естественно, молчали насчет своего авторства. Между тем записанную нами на магнитофон музыку начали тиражировать по стране. Позже некоторые молодежные издания были вынуждены признать «Банановые острова» лучшим альбомным открытием года. Здесь я хочу сказать, что, в принципе, вот эти хит-парады бывают объективными, бывают необъективными. Мне о них трудно толком говорить. Я на них особо не обращаю внимания, потому что после 25 лет на это уже смешно обращать внимание, поскольку, как говорится, история сделана! Тем более сейчас, когда у меня есть возможность возглавлять театр... Кстати, «Веселые ребята» и в этом деле были первые... — Разве и «театр песни» «Веселые ребята» придумали? А я думал, что эта идея принадлежит Пугачевой. — Да-да. Именно «Веселые ребята» первыми вышли в ранг театра... — Как это? — Ранг театра! Ранг театра... (Он на меня так посмотрел, дескать: «Ты что? Не понимаешь, что это такое???» — что я тут же забыл свой «нелепый» вопрос.) Но,— продолжал Слободкип,- главное событие для ансамбля «Веселые ребята», конечно, в том, что мы в мае 1989 года стали учредителями Международного музыкального центра. Сейчас начинается строительство этого центра на Старом Арбате. Это по той же стороне, где находится Культурный центр Грузии. В доме нашего будущего Центра во время Отечественной войны 1812 года жил маршал Мюрат. Уже идет реконструкция. Строить будут (но заказанному мною австрийцам проекту) те же австрийские специалисты, которые сделали Центр ООН в Вене. Достает и начинает показывать мне свои «австрийские проекты» Межмузцентра. Я не выдерживаю «грандиозности замыслов» и, зная, что все познается в сравнении, спрашиваю... без всякой задней мысли: «Если сравнить это с тем, что сделала Пугачева на своих «Рождественских встречах», то...» Однако хозяин «австрийских проектов» не дает мне договорить, бросая не терпящую возражений фразу: «Умоляю—не надо! Ну что за манера?..» И продолжает: «Для филармонических музыкантов мы строим роскошный зал, который будет конкурировать с лучшими концертными залами страны. Мы строим одну из самых серьезнейших видеостудий в стране, плюс аудиостудию цифровой записи — одну из лучших в Вострчной Европе. Мы также строим картинную галерею при концертном зале: зритель может прийти, предположим, на Скрябина, а там в это время можно сделать экспозицию, скажем, импрессионистов. Мы откроем здесь и ресторан, естественно, фирменный. Центр создается для того, чтобы способствовать популярности новых групп и новых имен. Центр — уникальный, и аналогов ему пока нет, потому что здесь будет и классика, и эстрада... Концертный зал делается для классической музыки и для серьезных театральных постановок... «Веселые ребята» первыми стали играть классику. И Паганини, и Баха, и Прокофьева, и Грига играли, и Моцарта... И задолго до того бума, который был на Западе. «Веселые ребята» чувствовали все это. У них все есть! То, что я строю «классический зал», быть может, означает, что я возвращаю свои долги но юности — все-таки таким образом я смогу отдать долг классическим музыкантам... Когда меня избрали в Президиум Центрального правления Всесоюзного музыкального общества, музыканты, особенно классические, с большим интересом отнеслись к идее того, чтобы «Веселые ребята» стали одними из учредителей Международного музыкального центра, который будет осуществлять большие творческие связи со всем миром музыки... Планов много, но главное, еще есть заряд на перспективу роста. Мы всегда пропагандировали нашу национальную эстетику, пропагандировали мелодическую музыку, мелодическую основу. Когда я приехал в ФРГ и на фирме «Полидор» показал наши записи (не самые, может быть, совершенные), то было выражено удивление, что мы в общем очень четко выражаем славянскую линию, что мы не являемся копией на копию. Мы играем, как мы играем, и в этом суть, потому что творческий метод, который не повторяется, является более ценным, чем даже очень хорошая лакированная копия того, что уже существует. Так что с годами как-то становишься более требовательным и, главное, менее уверенным в себе. В 21 год мне казалось, что я знаю абсолютно все. Потом я начал все больше в этом сомневаться. В этом, мне кажется, суть музыканта, который, наверное, растет сам в себе. Основная задача руководителя компетентно руководить людьми, чтобы быть неформальным лидером коллектива. Поэтому, когда я почувствую, что я некомпетентен, меня в «Веселых ребятах» не будет...» — Если я правильно понял, это достаточно элитарный Центр... — Да! Это Центр для классических музыкантов и интеллигенции, однако он может быть и демократическим, когда нужно. Здесь есть один смешной момент. Вот посмотри! Видишь, в договоре у меня написано «...Камерный концертный зал П.Я.Слободкина...». Как говорится, уже при жизни увековечено. Они здесь так все перепутали... Я с ними ругался по этому вопросу, потому что это безобразие: понимаешь, они взяли и при жизни меня увековечили... — И что тут страшного? В принципе, Стае Намин сам это сделал... — Ну а я, так сказать... У меня в первоначальном ордере, я его выкинул отсюда, специально было написано, как ты видишь, «Концертный зал Слободкина»... А теперь видишь, что я написал? «Ордер выдан под Музыкальный центр». Это опять-таки говорит о чем? О том, что я не захотел, чтобы в ордере фигурировала моя фамилия! Вот так-то! — Ладно. Я это напишу! — Не надо! Это я тебе показываю! Чтобы ты знал... — Значит, это при Главном управлении культуры Моссовета будет? — Ну это так считается! — Ах! Считается... — Да! Считается... Они так хотят... Ты же понимаешь? Но куда они денутся? / >BR>И еще заметь! Я ведь не сделал Центр, чтобы забрать под свое руководство двадцать коллективов. Я честно тебе могу сказать, что не представляю, как бы я мог руководить двадцатью ансамблями?! — Ну да, любовь может быть одна?! — Любовь может быть одна! Понимаешь? То есть материально я могу взять к себе много артистов, но не смогу всем им уделить внимание, а значит, не смогу быть им художественным руководителем... - Ну... Стаc — восточный человек. Поэтому у него допустимо «многоженство»! — И... в результате ничего не получается. Но как только он сконцентрировал внимание на какой-то одной группе, у него получилось! Невозможно разлететься! Я не верю в эти «центры». Лепить, так сказать, по стереотипу похожие ансамбли? Для чего? — Я вижу: здесь будут убиты сразу два зайца — будут деньги, и будет Культура. — А как же? У каждого есть свой первоначальный капитал под фундамент, но один бы устроил здесь шоу и стал голых баб показывать, а другой станет заниматься убыточной классической музыкой... — Знаешь? Я хочу о тебе написать, но так, чтобы рассказ получился какой-то непринужденный... — Только прошу... Умоляю тебя только об одном: не надо, ничего не пиши обо мне слишком! Понимаешь? Скажешь там — первый!!! И — достаточно! Ничего не надо писать! Понимаешь? Ну не надо вот этого! Это для артистов... Мне это не нужно! Понимаешь? Ну не нужно! Я для себя и так в истории. Понимаешь? От того, что ты напишешь или не напишешь обо мне, от меня не отпадет это! Только вызовет дикую ненависть... Ему все: и Центр, и деньги, и поездки, и шлягеры, и ансамбль, и 25 лет... Понимаешь? Кому это надо? Это вызывает дикое раздражение. Понимаю, это Алке нужно, потому что все с Ротару никак они не разберутся... Меня действительно, искренне тебе говорю, никогда это не волновало. Просто исторически так сложилось, что все прошли через мои руки... Ну что теперь делать? - А что там у Аллы с Ротару? Я, честно говоря, эту историю и не знаю... Что у них там? — Ну ладно... Как что? Ненавидят друг друга, естественно... — А-а-а... Вот только в смысле — ненавидят? — - Ну конечно! Там целые дела... Ну... Бог с ними! Все это грязное белье... Почему я не люблю ни «Вечернюю Москву», ни «Московский комсомолец»... Вместо того, чтобы пропагандировать действительно что-то интересное с точки зрения просветительской деятельности, они все время ищут какое-то грязное белье... Потому что люди сами по себе мелкие... причем, насколько я знаю, ненавидящие меня лютой ненавистью. Ведь за все годы я не разу не позвонил в «Звуковую дорожку» в «Московский комсомолец» и не разу ничего не попросил. Это дико раздражает... — Ну Христа всегда распинают?! — Ну да-а-а. Ну я не Христос, конечно... — Я понимаю... — Понимаешь? В свое время Демичев очень точно назвал меня «чужой среди своих». Понимаешь? Потому что я не из шалопаев, не из шелупони вырос! У меня другой интеллектуальный уровень. Вот в этом все наше различие, понимаешь? У меня никогда не было принципа сказать плохо о товарищах. У меня никогда не было принципа завидовать людям. У меня никогда не было принципа очернить или «подставить ножку». Когда появился Ситковецкий там, «Диалог», Макаревич... я переживал за них, как за себя, потому что я просто считал, что я — папа советской поп-музыки, а это мои дети, и я должен им помогать и не зависеть от того, что они скажут «спасибо». Однако это все раздражает. Тем не менее в этом^ смысле я всегда был сильным человеком — я никогда никому не завидовал... Я всегда всех опережаю. То, о чем все еще только думают, у меня уже в проекте! — Так... А с Губенко у тебя какие отношения? — С Николай Николаичем? — Да. — Ну привлекал. Предлагал очень большой пост. Отказался, потому что не член партии, как ты знаешь. И никогда с партией не играл, и отказался вступать: что тоже, между прочим, характеризует. — Понятно. Я сам тоже человек свободный... — Нет! Ты понимаешь, в чем дело? Ты свободный, но не забывай, что я все-таки был, так сказать, большим комсомольским работником, а потом не вступил... Это была очень большая пощечина для многих... Я секретарь был, в бюро горкома был... Ты что? — Вот как? — Конечно, я был как-никак серьезным активистом в свое время... — Ну и как? Губенко сейчас симпатизирует твоему Центру? — Скажи, пожалуйста, дружок! А зачем они все мне нужны, когда этому Центру симпатизирует Николай Иванович?.. (Имеется в виду Н. И. Рыжков.— Авт.). На этом, по моему знаку, мой старый и верный помощник Николай Васильевич Репников выключил магнитофон — дело было сделано. Да-а-а. Что бы ни говорили о Слободкине и что бы ни говорил о себе он сам, мое мнение на его счет совершенно определенно: Слободкин действительно в какой-то мере «крестный отец» московского рока, хотя бы уже потому, что его (если хотите) школу прошли перед настоящим выходом в люди чуть ли не сто процентов московских «рок-звезд»!!! Содержание