ПУГАЧЕВА
или безразлично почитаемым, а другой становится существом неотторжимым,
почти родным?
26 июня 2002 года я побывал на концерте Пугачевой в петербургском зале
"Октябрьский" и написал очерк, который буду цитировать в ходе моих
размышлений.
И, прежде чем говорить о Пугачевой, я расскажу одну историю.
Маленькая история о котенке и Борисе Тищенко
Живет в Коломне великий музыкант Борис Иванович Тищенко. А еще жили там двое
друзей — неважно, кто они и как их зовут. Борис Иванович написал песню, в которой
поется о первых человеческих шагах:
едва лишь ты только шагнул от стола,
уже пред тобою дорога легла...
/Песня "Дорога", первый номер одноименного вокального цикла на стихи О.Дриза./
Раз услыхав эту песню, друзья не могли вспоминать ее без волнения и,
возвращаясь к ней в своих беседах, говорили, с какой чудесной простотой мастер
явил смысл, едва затронутый словами. Мотив, сделав два теснейших /Малосекундовых/ шага вверх,
опускается к исходной точке, чтобы вновь подняться, и вновь опуститься—и тяжко,
и робко, и торжественно... Ритм сарабанды означен скупым пунктиром звуков и
пауз: в паузах — пустынное пространство и время, не измеренное долями; в звуках
— боязливая разведка мира, замирающий шаг ребенка и поступь миропорядка,
мерящего свой ход единицами рождения и смерти. /Испанский танец сарабанда
произошел от похоронного шествия. Он символизирует не только жизненный путь, но
и амбивалентность его крайних пунктов:
Что было кверху колыбелью,
То книзу превратилось в гроб.
Так близко мы живем от смерти,
Так тесно при рожденьи нашем
Сливаются, черта с чертою,
И колыбель и ложе мглы.
Д. Педро Кальдерой (перевод К. Бальмонта)/
Словом, нашим друзьям было отрадно и увлекательно вникать в символические
тонкости, искусно сплетенные в немногих тактах.
Случилось так, что один из друзей поссорился с любимой девушкой и простился с
нею навсегда. Она прошествовала в сырую ночь, он обернулся,— и увидел котенка,
бредущего по грязной луже. Малыш, произведенный на свет в невесть какой
коломенской подворотне безвестной кошкой-матерью, имел отроду несколько дней и
едва мог видеть. Котенка извлекли из лужи, вытерли платком и принесли домой.
Но не прошло и недели, как друзьям пришлось спешно покинуть свой дом,
скрываясь от опасности. Котенок сидел за пазухой у своего спасителя. И вот, в
поисках временного пристанища беглецы достигли отдаленной городской окраины.
Тогда, воззрившись на котенка, его хозяин произнес:
едва лишь ты только шагнул от стола,
уже пред тобою дорога легла...
Присутствие искусства в нашем бытии туманно, загадочно... Все эти песни,
поэмы, статуи — мы сочиняем их, пишем, ваяем, и нередко усматриваем нечто
таинственное в их появлении на свет. Но то, как они живут с нами,— куда большая
тайна. Они бродят меж людей неисследи-мыми путями, и поведенрте их в
человеческом обществе ни объяснить, ни предсказать невозможно. Фоновая поделка,
вроде стандартной эстрадной композиции, не затронув никого, исчезнет, едва
истекло ее эфирное время,— но вот канул шедевр, оставив по себе свидетельство
волнующего совершенства; а другой шедевр стоит безучастно, как прекрасная мумия,
в стороне от жизни, и лишь знатоки пытаются приискать ему место в эстетической
схеме. Или: порыв к наслаждению, порыв забыться в полете иллюзий создает
целостную вдохновенную культуру,— а затем ее осколки летят по свету и, впиваясь
в сердца, рождают трезвящую боль. Что они делают с нами? Почему какой-нибудь
стишок, какой-нибудь мотив при повороте судьбы может явиться человеку как важный
знак? Известно ли, к чему склоняет нас веками востребованное произведение? Отчего
один артист остается лишь артистом — любимым или безразлично почитаемым, а другой
становится существом неотторжимым, почти родным?
Феномен Пугачевой — феномен присутствия, беспрецедентный в истории.
Возвращаясь мысленно в 1970-е годы, я хотел бы перенестись туда и посмотреть
нынешними глазами, как началась эпоха Примадонны... Как прочертилась граница,
разделившая эстрадное времятечение на "до нее" и "с ней"?
"Арлскино" первая песня, которую я полюбил осознанно, и вовсе не за
достоинства мелодии. Отчетливо помню, что в среде лиц, близких мне по возрасту
(от 5 до 9 лет), я не то что не был одинок в своем пристрастии — не чуждые
изящного посетители дошкольных учреждений и младших классов повально увлекались
дебютными номерами Пугачевой (особый успех имела песня о некой особе, пасшей
гусей и пленившей короля Louis). Взрослые же разделились па три равные группы:
обожатели, ненавистники, средние. Но все были равно заинтересованы, все
привязались — и в дальнейшем неизменно воспринимали любой важный выход певицы
как событие не эстрадного, но личного порядка. Эта беготня к экранам, ради
которой оставлялись домашние дела по всей стране, эти синхронные повороты ручек
громкости вправо на радиоточках, рассеянных по тысячам учреждений... Помню и
тогдашних подростков, продвинутых настолько, чтобы упиваться малодосягаемыми
"Лед Зеппелинами" и "Дип Перплами",— те, презирая советскую эстраду в целом,
надменно фыркали по поводу Пугачевой в частности — и, однако же, слушали вместе
со всеми, уверенно идентифицировали каждую новую песню.
Словом, пошел отсчет годам с Пугачевой, которые длятся и поднесь. Возникло
поколение, в жизни которого всегда была Пугачева. Изречения вроде: "Пугачева —
это наше все", или: "Кто не любит Пугачеву, не любит Родину" /авторство
этой сентенции принадлежит критику Татьяне Москвиной/, несмотря на свою
вульгарность, несут верный смысл. Для тех, кто осознанно или неосознанно
привязан к Примадонне (среди них поклонники — далеко не большинство), она — не
звездный телерадиоголос, но часть их бытования в этом мире.
<Из очерка> Ее креативность, способность непрерывно производить новое, ошеломляет. Во всем мире песен, ею спетых, нельзя проследить так называемые образные и жанровые линии, выделить набор устойчивых амплуа. Каждая — совершенно оригинальное создание, не подводимое под какой-нибудь ранжир. Более того, каждое исполнение — отдельный, самостоятельный организм. Скажем, "За то, что только раз" былых времен — все равно что аттический дельфин, мчащий сквозь океанские туманы, сквозь марево сверкающих брызг. И та же песня в нынешнем концерте — загадочная амфибия, которая на мгновение всплывает из бездны, погружается, опять возникает в другой стороне, вызывая на глазах слезы то ли от зрительного напряжения, то ли от тоски по дальним далям. Или "Голова моя глупая"... Посмотреть внимательно, что Пугачева проделывает, исполняя эту "Голову",— так ведь умом тронуться можно, не то чтобы как-нибудь обозначить "жанр". По-кукольному пластмассовые конвульсии вдруг омертвелого тела, рука, таскающая эту куклу за волосы туда-сюда... Она: и сама кукла, и внешняя сила — отнюдь не ласковый кукловод, и существо, бьющееся в этой чертовой плексигласовой оболочке, и самобичующая внутренняя воля. Что же касается интонаций — от раздражения на самое себя, на глупый мир до мазохистского восторга, перемежающегося струйками прохладной насмешливости...— их благоуханный букет способен довести до токсикозной эйфории. И тут же прозвучит что-нибудь, что отрезвит ("Позови меня с собой", например)...
Такое непрестанное творчество, вне жанровых установок, но вместе с тем
изысканное, тонко осмысленное, обычно — прерогатива артистов, стоящих на
некотором удалении от народа. Чтобы привлечь к себе массы, оно должно пройти
путь длительного вживания либо воспользоваться поддержкой идеологической
надстройки общества. Но Пугачева словно бы упала с луны: в одночасье, выступив
со случайным (и вполне посредственным) песенным материалом, не имея прямых
предтеч в эстрадной лирике, а для идеологии строя представляясь чем-то
факультативным, она мгновенно и навсегда стала общесоюзным полюсом притяжения.
Некое мановение судьбы — из тех судеб, что водят по свету произведения искусства,
— приставило эту пришелицу с ее песенным миром к огромному народу, дабы оказывать
на него непрестанное влияние.
Попробуем преодолеть временную дистанцию и начать сначала. Не так важно,
почему Алла Борисовна удостоила вниманием пресловутого "Арлекино",— важно
преображение песни в устах великой певицы. Песня эта само по себе - образец
увядшего циркового шансона. Она возвещает комплект из двух истин: нет ничего
оолее прекрасного и великого, нежели ремесло шута; шут — непонятый и презираемый
(терпит свое изгойство за инакость, читай - утонченную, в сравнении с прочим
народонаселением, конституцию). Автор "Арлекино" болгарский композитор
Э. Димитров исполнял свой опус с соответствующим этой маске унынием: с
монотонными замираниями в конце каждой (всегда нисходящей) фразы.
У Пугачевой... Аранжировка первоначальной пугачевской версии выполнена очень
качественно, — но звучащая в сопровождении фигура циркового марша приобретает
особый смысл только благодаря вокалу. Эта фигура рождает четкую ассоциацию с
черным куполом, заполненным цветными огнями, под которым — причудливые существа:
звери диких лесов, экзотических стран, люди, летающие по воздуху и безболезненно
распиливающие на части своих ближних... и много других странностей. Фигура марша
— кичливо вьющееся сползание по хроматической гамме — вроде глянцевого змея.
Произнося обороты речитации, певица заклинает этого удава, заставляя его
представать каждый раз по-новому. "Я шут, я арлекин, я просто смех"—
ностальгично и загадочно, скрывая свое имя: змей тупо-самодоволен, он скалится,
раскачивается из стороны в сторону, не замечая, как певица переинтонирует
стержневой звук мотива, сама скользя пластичнее любой рептилии, от печали через
надменную горечь к таинственному выдоху. "Без имени и, в общем, без судьбы"— с
обреченностью, которая вдруг озаряется красным бликом какой-то тоски-надежды:
/в этом месте звучит довольно острая гармония двойной доминанты (которая, кстати сказать, в авторском исполнении никак не была оттенена)/
удав в недоумении, он пытается быть страшен, мол, "я твоя судьба"... На деле
же он стал в руках певицы ленточкой, символом жизненного пути... Мелодия инертно
ползет вниз, к басу,— певица, то остротой, то насыщением голоса, подхлестывает
завершения фраз, заставляет их возноситься ввысь — против хода мелодии. Из
противления (мелодия — голос) возникает некий винт, мы чувствуем кружение
купола, черно-прозрачное подкупольное пространство — и то, как по колдовству
"арлекино" софиты, летя, превращаются в звезды, циркачи и звери — в народы и
фауну сказочных стран... Наконец — просторное фермато припева, переходящее в
привольный шаг ("Ах, арлекино, арлекино..."), купол уже прозрачен, или это купол
неба... "Есть одна награда — смех" значит: нет награды от людей, от общества —
есть радость дышать, жить, шагать, мчаться по свету (притом независимость от
"награды" обращает последнюю в предмет иронии). И в голубой вышине звенит смех
как юбиляция в гимне /юбиляции - особого рода фиоритуры, выражающие возвышенно-экстатическое состояние/,
как булькание магнитосферы в зуммерах стратостата.
С первых же песен у Пугачевой особые отношения с атрибутикой — вещи под ее
вокалом раскрывают свой внутренний смысл; все то, о чем упоминается в
незатейливых песенных словах, медиумически преображается. Анимизм Примадонны
безразличен к художественному качеству стихов (да и мелодий): она — в прямом
контакте с вещами, песня — путь к вещам, контакт осуществляется через интонацию.
В "Арлекино" ожил антураж маски и цирка. Но что за тайный смысл он поведал?
Советское ощущение пространства, устоявшееся в 1960-е годы, определяет и
кардинальное настроение 1970-х. Только прежняя метафизичность служение
пространству, долг осваивать его, победное чувство свершенного долга — вела к
тому, что это космическое начало переживалось символически, как нечто
самодовлеющее; поэтому многие лирические чувства выражались не непосредственно,
а через эмблематику пространства. Любовь — разлука — звезда (светит обоим через
расстояние). Надежда — путь (к ее осуществлению) — компас... etc. В 1970-е
пространственное ощущение модулирует в гедонистический план: освоенное
пространство овеществляется, становясь ландшафтом, который наполняется горами,
реками, лесами... а затем дачами и домами отдыха. От былого служения перемещение
в пространстве спускается до уровня странствий и даже туризма.
Но "стратагема с клопами не осталась без последствий /М.Е. Салтыков.
Сказание о пяти градоначальниках./ Если прежде социальное чувство (заодно с
общественной системой) действовало на всем космическом протяжении, то теперь его
действие ограничено урбанистической инфраструктурой. За пределами городов и сел
(скорее даже — колхозов) начинается некая свобода, где человек стремится к
поведению асоциальному, именуемому приключениями.
Первым эту тенденцию выразил Иван Ефремов /Напомню, что великий палеонтолог и фантаст, отнюдь не будучи
асоциальным человеком, проводил на раскопках в пустынях Монголии время, определенное
далеко не одним научным интересом (фактически, большую часть жизни)/ —
выразил с размахом небывалым, ибо у него ландшафтом для приключений стала
Вселенная. Его герои артикулироваппо служат общественной системе, но в космос
(и даже на относительно безлюдные участки Земли) отправляются для приключений.
Или герой известной пьесы Вампилова, который, томясь в недрах города и среды,
грезит утиной охотой? А КСП /Клуб самодеятельной песни/ — эта
идеологизированная форма туризма? Но полнее (и светлее) всего новый настрой
выразился в произведениях для детей. Суперзнаковое творение — "Бременские
музыканты", где под лозунгом "Нам дворцов заманчивые своды/не заменят никогда
свободы" с редкой проникновенностью воплощены все радости странствий. А "Красная
шапочка" с песней абсолютно восхитительной — об Африке, со всем что в ней есть
"вот такой вышины" и "вот такой ширины"? А фильм про подземную речку, в котором
дети попытались бежать от инфраструктуры совсем уж экзотическим путем — через
грунтовые воды?
В общем, былой экзюперизм канул, пространство заменилось на мир и затем — на
природу. "Гуманизм" 1970-х вышел из того, что "личность" пожелала (совсем как в
XV веке) рассматривать универсум относительно самой себя: в советских условиях
это означало выделить себя в качестве основной компоненты и поделить остальное
на природу и общество.
"Арлекино"... С этой песней Пугачева впервые принесла на советскую эстраду
психологический анализ вне общественного и метафизического позиционирования,
выступив притом на уровне крупнейших мастеров прежней эпохи. Творчество
Пугачевой — не просто великая эстрадная лирика; это особое, очень пластичное
искусство социального обобщения. Оно преследует одну цель выражение человеческого
смысла, не стесняясь никакими, в том числе и жанровыми, условностями
/Замечу, эстрадная лирика насквозь условна: это формат, который можно
обратить в символическое обощение (как у Пиаф или Руслановой), можно в
коммерческую пошлость (тьма примеров)/. В "Арлекино", в частности, дано
господствующее в свое время настроение — не общества, а людей как они есть,
человеческих единиц. Тряпичный костюм и "маска без лица" словно для того и
вписаны в песню, чтобы все увидели воочию, как они наполняются первозданной
реальностью человеческого существа; цирк — для того, чтобы на глазах у советской
аудитории разделиться — как клетка — на два мира: в одном все регламентировано
(кто-то подковы гнет, кем-то заполняют перерыв), в другом, извлеченном из первого
художественной волей, можно мчаться семимильными шагами /этот ритм
пританцовывающего шага, передающий аффект туристического восторга, был очень распростарнен
в советской эстраде 1970-х - в "Арлекино" он гиперболизирован наложением
циркового марша./ и смеяться — в награду себе самому.
<Из очерка> Кажется, Примадонна ведет себя на сцене как хочет, делает что хочет, но в действительности это не совсем так. Говоря словами поэта, "каждый вздох, каждый шаг, каждый миг" у Пугачевой — художественное деяние, художественное свершение. Деяние и свершение колоссального мастера и гигантского дарования, которые принципиально отличаются от самовыражения так называемых талантов обязательностью. Она не играет перед нами, как рыба чешуей, дает не какие-нибудь там "арабески", но иероглифы глубокого смысла. Не полотно, забавляющее произвольным сплетением красочных пятен, а ряды правильных сложных знаков, которые она высекает из камня жизни с той же легкостью, с какой обычные таланты лепят свои пятна. Но, разумеется, впечатление легкости весьма относительно...
Впечатление индивидуализма Пугачевой обманчиво. Она поет исключительно о
личном, по это личное столько же ее, сколько и других, многих других, народа.
Есть уникальный трек, где словно бы запечатлена циркуляция чувств между
Пугачевой и народом, и то, как певица выполняет роль проводника в область
искусства для самого широкого "среза населения": "Платочки белые" из фильма "С
легким паром". Пугачева озвучивает Барбару Брыльску; и это прекрасно, что она —
голос за кадром, незримые "общие уста". Ахеджакова и Талызина подпевают,
изображая, как навеселе отрываются душевные подружки героини... "Изображая"—
неверное слово, превосходные актрисы вполне в образе, они в этом экранном
моменте идентичны множеству сослуживых советских приятельниц. Поначалу Пугачева
повторяет их интонации /Понятно, что голос Пугачевой записан первым, а голоса актрис накладывались на трек/ —
только выпадает градус комикования, залетной утрировки (в застольном пении он
— машинальный сигнал к раскрепощению, который поющие подают сами сёоё).
Интонации Пугачевой возносятся над симультанным прообразом, как легкие дуги, все
выше, все нежнее... Наконец, мы уже не слышим актрис — голос певицы, не теряя
теплоты, парит над заснеженной страной, где живут тысячи прототипов героинь
ленты. Интонации — воздушные шары; она взяла их из жизни сморщенными, мутными,
обсыпанными тальком — и, вдыхая воздух искусства, придала им полетность,
заставила светиться сокровенной чистотой.
Из года в год ее песни были актами пресуществления, в которых жители России
художественно сознавали свои чувства; впоследствии эти песни становились
портретами времени. И, как гренландские льды хранят в себе былые атмосферы,
пугачевские записи — послойный регистр психологических состояний общества. Чтобы
прокомментировать интонационную ауру, даже расшифровать работу Пугачевой, надо
всякий раз разворачивать картину настроений, современных ее песням...
В 1970-е — начале 80-х все тревожились о смысле бытия, искали любви, да не какой-нибудь,
а большой и чистой, а пуще всего волновала стадиальность жизни: пристальное
внимание к себе еще носило идеалистическую окраску. Что соткалось у Пугачевой из
лирико-философских тревог? Вспомним "За то, что только раз"— этот воплощенный
полет мгновений, забвенный, привольный, отчаянный... В нем речевые фигуры
житейской мудрости мелькают, как утренние и вечерние зори, как сезоны в потоке
времени — и под конец сами мгновения, а может, сам полет запевает свою
невыразимую песнь. Или: три песни на так называемый бас 1аmento /Бас lamento
возник в старинной итальянской музыке и первоначально передавал
аффектацию скорби: представляет собой нисходящий хроматический ход от I
ступени к IV/. "Пройти, не поднимая глаз": над уходящим в сердечные глубины
басом возносится дуга, которая обрисовывает чувство единственно незамутненного
счастья — знать, что любимый существует в мире. Дуга сложена из вздохов:
изумленной радости, тишайшего восторга, гордости за истинное чувство — озарена
первым светом утра, которое, может быть, не наступит. "Не отрекаются, любя..."
И третья: "Куда уходит детство"...
Затем все возжелали красивого быта, захотелось поэтических грез (отсюда
увлечение всякой дореволюционщиной, вроде жестоких романсов, а также
экзотическими странами) или сильных страстей. Пугачева создала целую метафизику
вещей, хрустальных мечтаний,— причем оттенила зыбкость таких грез, бутафорскую,
но от того не менее болезненную обманчивость (например, в паулсовском цикле:
"Старинные часы", "Миллион алых роз"). Что же до сильных страстей — вот нам
великие баллады 1980-х: скажем, "Айсберг", где есть и размах страсти, и
адекватное к ней отношение (коктейль упоения и иронии)...
Социальная озабоченность постсоветских времен развернута певицей в целый мир
типажей, ситуаций, поданных порою иронично, жестко критически, но всегда на том
градусе правды, на котором рождается сострадание...
<Из очерка> Разумеется, впечатление легкости относительно — на деле
энергозатраты певицы огромны.
Пугачева — энергетический феномен, попросту медиум, проводник и регенератор
токов, которые, накапливаясь по мере пения, превращают зал или эфир в лейденскую
банку. Аудитория получает от этой женщины могучую подзарядку, а отдача артистки
почти жертвенна...
Концерт строится как приближение и затем — плавный уход светила, излучающего
токи живоносных корпускул. Сперва оно яркое и концентрированное, подобно юной
звезде, сияет белым светом, нависая над рампой. Потом, сорвавшись в зал,
расточает свои лучи в пучине цветов и рукоплесканий. Наконец, замыкается в
черном гроте сцены, где плавает красным гигантом, который, теряя энергию,
становится все величественнее и печальнее. Возникают старые песни: и в том,
насколько они изменились за прошедшие годы, мы слышим пропасть времени,
одинаково бездонную, разделены ли ее края годами, или тысячелетиями. В голосе
рыдания, даже всхлипывания, столь жалостные, столь ранящие сердце, что кажется:
она заглянула в эту бездну, ощутила ее безысходный ужас.
Синтетическое искусство Пугачевой не только существует вне жанров,— вряд ли
оно вообще подпадает под определение "пение", "музыка". Мелос в отвлеченно-музыкальном
смысле у нее не существует; ее вещание — вербальная интонация в широчайшем
спектре: от возвышенной декламации до речи обыденной, даже вульгарной, даже
нечленораздельной... Этот ряд продолжается с обеих сторон в область
бессловесного. Музыкальное (звуковысотное) интонирование — дополнительный
семантический объем вербального ряда, его расширение, позволяющее на уровне
жизненной конкретики передавать те нюансы, те глубины смысла, которые слову без
напева не доступны. В звуковысотном объеме ее вещания вещи, чувства, люди
являются как живые, готовые к откровенности, так что голос ее — театр,
заключенный в горле, объемлющий эфир...
При этом Пугачева, отбирая и сочиняя песни, всегда умела акцентировать самые
характерные музыкальные интонации каждого времени. Мелос последних лет (как в
академической, так и в эстрадной музыке) обнаружил тяготение к абстрактным
геометризованньтм фигурам: квинтовым ходам, цепочкам терций, простейшим
поступенным оборотам. Примадонна запечатлела эту тенденцию с уникальной силой, а
ведь указанные фигуры — звуковые эмблемы пустоты.
Пустота — не пространство. Если мир в человеческом ощущении опредмечен, если
он не более чем ландшафт, то из-под этого ковра, из-под тканья городов, дорог,
земель и вод, неотвратимо проступает гнетущий фон. Черный цвет, мертвый фон мира,
поглощающая энергию энтропия стали слышны в пении Пугачевой. Словно в противление
черноте, в своих самых знаковых песнях она отходит от былой переливчатости, от
текучести смыслов, собирая их в кулак.
"Позови меня с собой" спета так, что голос звучит отдельно от мелодии. В
мелодии — кварто-квинтовый остов и, следом за ним, монотонный ряд невысоких дуг,
как линии холмов, поднимающихся над горизонтом. В голосе... поет женщина сразу
всех возрастов: даже тембр и девический, и дряхлый старческий,— а внутри, меж
двух возрастных пределов, дрожат форманты полнокровной зрелости. Из равномерного
смешения былых и будущих надежд, рсшимо-стей, отчаяний, выпавших из времени и
устремленных в никуда, возникает напряженное, остро чувствуемое бесчувствие. Это
даже не отчаяние, не холод — это ноль, zero, которым обернулось многообразие
жизни. И мелодия сознается как ландшафт-перевертыш, нарисованный пустотой:
скелетные пропилеи в даль, состоящую из пустых, контурных горизонтов. В этой
дали без времени, без вещей невозможно быть, и снежинские слова — "Я приду
сквозь злые ночи, я отправлюсь за тобой..."— звучат как голос с того света,
бывшего некогда этим.
<Из очерка> Понять ужас пустоты может только носитель жизни. Алла Борисовна — один из величайших борцов с энтропией, она выплескивает в мир живительные радуги, невзирая на то что их упорно поглощает холод черноты. Творчество — самая чистая и светлая из всех энергий, производимых людьми. Пугачева превращает в нее все, чем мы живем, вплоть до самых обыденных вещей, она выражает не себя, а нас, возвращая наши чувства зарядом новой силы. Потому ее искусство в целом сродни величайшим благопожеланиям мировой культуры, таким как шумерское "Напутствие Скорпиона", Пятая симфония Бетховена, "Дорога" Тищенко...